„Wszystko to płynęło z inspiracji religijnej”. Witraże Teresy Reklewskiej [galeria]

Teresie Reklewskiej udało się stworzyć w latach 70. pracownię funkcjonującą według modelu średniowiecznych warsztatów, w których umiejętności i podejście do działań twórczych przekazywane były bezpośrednio, a stopień trudności zadań uczniów zwiększał się niejako naturalnie wraz z ich wkorzenianiem się w koncepcje i techniki pracy, ale także wraz z rosnącym wzajemnym porozumieniem ucznia i mistrza. Następowało wówczas przejście z fazy terminowania do poważniejszych zadań czeladniczych, a potem samodzielnych działań twórczych.

Terminowanie u Reklewskiej nie było działalnością zawodową w czystym tego określenia znaczeniu – raczej postacią życia stającego się sztuką i sztukę rodzącego. Sama artystka komentuje to następująco:

Chciałam, by w powstającym zespole znaleźli się ludzie, których chciałam wyuczyć. Ludzie, którzy nie znaleźli jeszcze własnej drogi, którzy by tę drogę odnaleźli we współpracy ze mną. Ich osobistą własną drogę twórczą. Pytałam wśród znajomych, szukałam… W ten sposób przyszedł Tomek Łączyński, który skończył SGGW, przyszedł Tomek Tuszko, który interesował się fotografiką, a skończył filozofię. Przyszedł Paweł Przyrowski, który nie mógł dostać się na studia, a po pierwszej rozmowie z nim wyczułam, że jest to człowiek niesłychanie zdolny.

Przyszedł Jurek Owsiak, który nie miał za sobą żadnych formalnych studiów, tylko chciał coś robić. W tych ludziach wyczuwałam entuzjazm, chęć szukania czegoś nowego, zrobienia czegoś wspólnie. W tym zespole powstały wielkie realizacje – okna witrażowe kościoła Dominikanów we Wrocławiu, kościoła św. Małgorzaty w Nowym Sączu, monumentalne witraże kościoła św. Andrzeja Boboli przy ulicy Rakowieckiej w Warszawie, okna do Japonii – kościół i college w Tokio, oraz prefektura policji w Kumagaya”[1].

Czytaj także:Najpiękniejsze kościelne witraże na świecie [zdjęcia]

(…) Pracownia jako przedsiębiorstwo działała jak w teatrze absurdu, podobnie jak wszystko w PRL-u. Dlatego Mrożek budził wtedy takie rozbawienie (jeśli ogóle można go było w czasach wszechobecnej cenzury przeczytać czy pokazać). W pewnym sensie w odczuciu widzów nie pisał dramatów, tylko reportaże, w których odbiorcy rozpoznawali znajomą rzeczywistość.

Dla realizacji witraży często, jak wspomina Tuszko, „wystarczył jeden parafianin z Chicago i można było przeszklić cały kościół” – złotówka nie była wymienialna, a dolar na czarnym runku kosztował krocie. Za to pędzle i papier były trudne do dostania, na ołów trzeba było mieć przydział. Nie istniały też struktury ani procedury umożliwiające funkcjonowanie pracowni na dzisiejszych jasnych i ujętych prawnym rygorem zasadach.

Kontekst jej istnienia wydawał się surrealny, realne były za to wymagania artystki. Tuszko opowiada: „Dbała, żeby nikt nie miał wykształcenia formalnego, żebyśmy szukali tego, co najważniejsze. Mrowie nas przeszło przez pracownię. Nauki nie było za dużo, za to sporo wolnego czasu. Rysowaliśmy z natury w pobliskim lesie. Miło wspominam ten okres” (…).

Galeria zdjęć

Czytaj także:Witraż z Carlo Acutisem: błogosławiony w dżinsach i adidasach. Jak wam się podoba?

I choć od 1997 roku przedsiębiorstwo Witraże s.c. jest formalnie własnością Tomasza Tuszki, Pawła Przyrowskiego i Tomasza Bielińskiego, to obecność artystycznej i duchowej spuścizny założycielki jest bezdyskusyjna, kontakty z wiekową już artystką – stale podtrzymywane, dług wdzięczności wobec niej – żywo artykułowany.

Była dla nich tą osobą, która – posługując się ujęciem Umberto Eco – „czyni z siebie organ dostępu do dzieła i odkrywając je w jego istocie, jednocześnie wyraża sama siebie; staje się można rzec, zarazem dziełem i swym sposobem widzenia dzieła”[2], kimś, kto nie tylko instruuje i odchodzi, ale kimś, kto stwarza pewną szerszą i trwałą rzeczywistość, bez której dzieło nie mogłoby istnieć.

Czytaj także:Świetlne cuda w katedrze na Majorce! Jeden z nich następuje 11 listopada

O specyfice pracowni przeczytamy dziś na stronie firmy Witraże s.c.: „Czynnikiem, który określał charakter pracy, było malarskie podejście do witrażu. Na etapie wstępnym dążyło się do nadania projektowi możliwie doskonałego kształtu malarskiego, wychodząc z założenia, że projekt witrażu to niepokolorowany rysunek linii ołowiu, to niezmniejszona «fotografia» gotowego okna.

Wszystko, co stanie się później siatką linii ołowiu, w projekcie zawarte jest niejako potencjalnie w samej materii malarskiej: w przenikaniu się plam barwnych, w dynamicznych napięciach przebiegu pędzla. Projekt taki, przedstawiony do realizacji w zwykłej, rzemieślniczej pracowni witrażowej, skazany byłby na niezrozumienie, uznany za niemożliwy do wykonania w szkle.

Istotnie, swobodny, malarski szkic wymaga interpretacji – twórczego przeniesienia na inne medium, jakim jest witraż, tak by zachowane zostały jego walory malarskie, jego prawda artystyczna. Dlatego też przykładano ogromną wagę do procesu malowania szkła jako autonomicznego procesu twórczego, a nie jedynie odwzorowywania pierwowzoru z kartonu.

Czytaj także:Dlaczego każdy katolik powinien zobaczyć katedrę w Chartres [niesamowite zdjęcia]

Nie sposób pominąć jednego jeszcze czynnika, rzutującego na kształt przedsięwzięcia. Było nim – oprócz spraw artystycznych – zaangażowanie artystki w duchowy sens dzieła, jego sakralność. Głęboka religijność i poważne traktowanie spraw wiary odbijały się nie tylko na treści i kształcie realizowanych projektów, ale przenosiły się niejako na wszystko, co działo się w pracowni”[3].

„Witraż jest sztuką namysłu” – dodaje Tuszko. Pomimo trudnych warunków w pracowni Reklewskiej namysł ten zawsze był możliwy.

Czytaj także:O tym, jak architekt katedry w Monachium zadrwił z diabła

Wbrew dramatycznym realiom tamtych lat uczniowie czuli się z nią bezpiecznie, starali się sprostać jej uwagom i wymaganiom. Szukali dla malowanych przez siebie postaci takiego kształtu wargi, nosa, oka, który nada twarzy odpowiedni wyraz i charakter.

Uczyła ich, że nawet niewidoczny z pozoru detal stanowi o sile oddziaływania całości. Nieświadomie włączali się w jej sposób myślenia o witrażu. Praktykowali rysowanie, komponowanie linii ołowiu. Podobno stała na antresoli, patrzyła uważnie i mówiła: „Linia w tę stronę, inaczej, tak, nie…”.

Trafiała w to, co najważniejsze. Korekty robiła często szyfrem, stwierdzała na przykład: „listek pan ładnie namalował”, co znaczyło, że reszta jest do niczego i trzeba się jeszcze postarać. Często mówiła w sposób natchniony.

“Wielokrotnie podkreślała, że to ją przerasta – usłyszę od Tomasza Tuszki. – Czuliśmy, że jej działanie jest nowatorskie, że trzeba jej zaufać. Wszystko to płynęło z inspiracji religijnej”. „Myśmy się wspólnie dopracowali całościowej procedury tworzenia witrażu” – podsumowuje Przyrowski.

*Fragment książki Moniki Braun, „Uwierzyć w niemożliwe. O witrażach Teresy Marii Reklewskiej”, Więź (książka ukaże się w grudniu); tytuł, lead, śródtytuły i skróty pochodzą od redakcji Aleteia.pl

Czytaj także:Tajemniczy zielony promień w katedrze w Strasburgu przyciąga tłumy

[1] T.M. Reklewska w rozmowie z KAI, Rozmawiamy z Teresą Maria Reklewską…, op. cit.

[2] U. Eco, Estetyka formatywności a pojęcie interpretacji, [w:] idem, Sztuka, op. cit., s. 30.

[3]https://www.witraze.info/firma [dostęp: 3.02.2020].